Textes et entretiens


Philippe Compagnon, Ph Compagnon, P Compagnon, Compagnon.
Une liste de  Sites  Internet  éditant des commentaires, contrendus d’expositions ou entretiens, ce trouvent dans le bas de cette page.

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Texte à paraitre fin 2012 voir plus
dans le  “Carnet de Bord tome IV”
rétrospectif des expositions de 2008 à 2011
La Vigie Art Contemporain  -  Nimes
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philippe compagnon du noir au blanc

Les dessins de Philippe Compagnon sont réalisés à la gouache noire sur du papier blanc. Pourtant une autre couleur existe, elle anime les proportions du dessin, elle fait bouger les lignes et les angles et se glisse entre les points pour qu’ils ne soient pas isolés, pour qu’ils restent unis les uns à côté des autres. Cette couleur naît de l’interaction du noir avec le blanc et vibre comme une épaisseur, comme un courant qui les relie, elle est la forme du papier rendue visible, elle est la proximité des points et des lignes et permet au noir de s’approcher du blanc sans le toucher, elle est l’espace qui se contourne lui-même, qui se ménage des entrées et des sorties différentes à l’intérieur de chaque dessin, dans ce jeu à deux dimensions inventé par Philippe Compagnon pour succéder à la profondeur figurée de son travail géométrique des années précédentes.

Vianney Lacombe.
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Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon, Texte sur l’Œuvre de l’Artiste.
Texte paru dans le catalogue
de l’exposition  Philippe Compagnon
Collégiale Sainte-Croix – mars à mai 2008
édité par la Ville de Loudun
Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon.
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Tout le monde visible n’est qu’un trait imperceptible dans l’ample sein de la nature. Nulle idée n’en approche, nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n’enfantons que des atomes au prix de la réalité des choses. C’est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part .
Pascal, Pensées, L.199
Artiste
Artiste
Le centre est partout

La peinture rend visible et, de ce fait, interroge cette visibilité, non seulement le phénomène (ce qui apparaît) mais sa phénoménalité (comment cela appparaît).
Pour l’essentiel, la réponse se tient au point de convergence de trois données : l’œil, la lumière et quelque chose à voir. On pourrait sans doute considérer l’histoire de la peinture à l’aune de ces trois dimensions et de leurs infinies variations. Pour voir, il faut être voyant et certaines œuvres s’attarderont à rendre manifeste ce regard, le point de vue, la perspective, le mouvement de l’œil . D’autres mettront en scène la lumière, l’ombre, la transparence, le clair et l’obscur, les ondulations ou les fragmentations des rayons. D’autres encore s’interresseront à la chose visible, le sujet ou l’objet, ses faces et ses contours. Mais au bout de tous ces comptes, il sera irréductiblement question de forme, de couleur et d’espace.
L’abstraction de Philippe Compagnon prend son sens dans cette problématique, que donne-t-elle à voir ?

Si l’on revient à son entrée « en abstraction » au début des années 80, on assiste, d’abord, à la fragmentation d’un thème, celui de la bicyclette, qui laisse apparaître les lignes droites –parcelles de rayon- et les lignes courbes –segments de pneu. Ces lignes et ces surfaces vont peu à peu larguer les amarres de la référence au réel pour composer des espaces à géométries variables avec des couleurs très nuancées.
Les lignes droites, brisées ou courbes et leurs surfaces cherchent l’équilibre dans un vide plus ou moins apesant et peut-être apaisant. La toile doit alors « tenir à l’œil », résoudre ce que musicalement on appelerait une dissonance, constituer l’unité de cette fragmentation élémentaire.
Au milieu des années 80, la forme se radicalise, les courbes et les obliques sont évacuées pour laisser les plans orthogonaux s’imposer et ordonner les contrastes du trait noir sur un fond de couleur de moins en moins nuancée. La rareté et la simplicité des traits qui viennent perturber les aplats de couleur situent cette période dans l’abstraction géométrique.
Puis progressivement, dans les années 90, le vide disparaît de la toile, les traits s’enflent, se boursoufflent, s’arrondissent et gagnent du terrain, les lignes s’entrecroisent et prolifèrent dans un enchevêtrement inextricable. La toile est pleine, elle « tient à l’œil » comme un plat peut « tenir au ventre ».

De la ligne noire qui occupe et souligne un espace (forme sur fond) à la ligne qui fait surface c’est toute notre perception de l’espace qui se trouve inquiétée.
L’ordre semble ici implacable, pour chaque toile et chaque dessin , les plans orthogonaux frappent le rythme sur une couleur, qui donne la tonalité (blanc et rouge sont alors privilégiés). Entre les œuvres, les silences préparent les résonances : la constitution de séries, la répétition du motif et la succession des variations accentuent cette musicalité. Le temps s’introduit dans l’espace.
Mais tout cela n’est plus très euclidien, derrière-devant, haut et bas, l’espace est sans dessus dessous et malgré tout échappe au chaos. Les traits se bombent, le noir s’ombre et cette présence tubulaire devient oppressante, certains y verront le signe d’un enfermement, prison en noir et blanc ou colorée mais sans ouverture.
Sans perspective l’espace prend alors du relief. A la fin des années 90, les courbes ressurgissent sous l’aspect de motifs colorés sur les dessins et plus nettement sous la forme de stries noires qui scandent les bandeaux de couleurs peints.
L’espace tubulaire est souligné par ces rayures parallèles dont la courbure reste inachevée, il peut évoquer les traces de pneus. Les boyaux sont gonflés mais leurs lignes restent dures : pas de sinuosité, pas d’ondulation, pas de détour par la réalité. La ligne reste claire, la surface est toujours nette, sans épaisseur, sans débordement : forme sans matière. Seule la couleur donne matière, d’abord monochrome , elle se diversifie ensuite pour distinguer les bandeaux et accentuer les reliefs. Les primaires, leurs complémentaires et d’autres encore sont entrainées dans cet entrelacs effervescent qui ravit l’œil . Mais si les contrastes de ces couleurs rieuses nous emballent, les griffes du noir nous rappellent à l’ordre et limitent l’exaltation.

L’essence du visible : la forme se colore, la couleur se forme. Que le contraste soit optimal ( noir et blanc), qu’il s’atténue ( noir sur monochrome), qu’il s’exalte ( noir sur polychrome), c’est toujours le noir qui informe. Le lieu d’où surgit toute lumière qu’elle soit pure (blanche) ou violentée et fracassée dans ses multiples rayons. La couleur surgit des griffes du temps et constitue le visible.
A y regarder de plus près cet espace n’est pas très orthogonal, les lignes se déforment, l’œil y projette des obliques, les perpendiculaires ne semblent pas d’équerre, les entrelacs sont improbables. Cet impossible bric à brac, qui a toute l’apparence de la rigueur, n’est que non sens et provocation pour les règles élémentaires de la perception. Dans cet immonde, somme toute présentable, tout est mêlé : le mouvement et le repos, la grâce et la force, le plan et le relief, le rectiligne et le curviligne. Là où tout est repère, plus rien n’est repérable et c’est donc bien en deçà de notre perception naturelle et de l’espace en trois dimensions qu’il faut aller puiser.
Depuis sa mise en Cube (Villefranche de Rouergue) en 2004, la peinture de Philippe Compagnon est en expansion, elle se déploie sur des formats monumentaux : murs peints, école d’art de Belfort (janv.2007), musée de Montbéliard (mars 2007), musée Matisse au Cateau-Cambrésis (nov. 2006). Cette expansion de l’espace est en soi un geste créateur quand il s’agit comme ici de la propagation de la lumière. On devine que ce mouvement peut être infini, que l’infini est son mouvement.
Pourtant il n’est question, ici, ni d’une implosion chaotique, ni d’une explosion lyrique. Tout est mesuré, tout est maîtrisé, tout est travaillé, rien n’est laissé au hasard : la courbure de l’espace est soumise au temps.
Le noir, ici, ne fait pas “trou”, il évite la dépression et initie le rayonnement, en creusant ses sillons ; il scande le mouvement à intervalle régulier et soutient ainsi, dans une extrême tension, un hypothétique cosmos.

Que donne-t-elle à voir ? Rien, nulle chose, nul lieu. Mais peut-être un en-deçà radical des choses et des lieux.

Marie Jeudi
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Carton – Dépliant
édité pour l’exposition
Philippe Compagnon
Halle de  Villefranche-de-Rouergue
par  Art en Chartreuse
été 2004
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Depuis des années, la pratique de Philippe Compagnon, rigoureuse et réfléchie, consiste à explorer les profondeurs possibles de l’espace du tableau, en dehors du champ de toute perspective naturaliste. A mettre en évidence la complexité du rapport entretenu par le sentiment de perspective dans un espace à deux dimensions, et la réalité même de cette surface. Ce qui parait figurer devant se révèle se situer dans le même plan que le motif qui lui faire fond. Et réciproquement.
En lui proposant d’exposer sous la Halle, dépourvue de cimaises et de cloisons, de le priver donc de la référence naturelle de la peinture, la verticalité du plan, Art en Chartreuses a place Philippe Compagnon dans une situation particulière. Sa réponse, après un naturel temps de réflexion, a été enthousiaste et déterminée. Comme si cette occasion impromptue lui permettait d’accomplir un nouveau pas dans l’approfondissement de sa recherche. Ou plutôt comme si la maturité de sa pratique trouvait ici une opportunité de donner une forme nouvelle à son propos.
Philippe Compagnon a donc décidé d’entreprendre une expérience de décomposition dans l’espace du processus même de sa peinture. D’apporter une troisième dimension à la matérialité des plans subjectifs qui construisent ses tableaux. De développer dans l’espace de profondeur des couches qui composent la peinture, plutôt que de simplement creuser le relief de la perspective. Philippe Compagnon a choisi de présenter des tableaux en volume.

Pierre Patrolin

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Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon, Texte sur l’Artiste.
Entretien paru dans la revue
l’ Actualité – Poitou-Charentes
n° 55 -  premier trimestre 2002

 

pages  60 - 61

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Avant propos

Né à Jonzac en 1951, installé à La Rochelle jusqu’à l’âge de 33 ans, Philippe Compagnon choisit de vivre à Paris en 1984 où il déploie, dans son oeuvre picturale et sculpturale, une
abstraction pure et dure. Dès lors, il expose régulièrement à la galerie Bernard Jordan. L’exposition des musées de Niort retrace son cheminement depuis 1984, ce qui devrait contribuer à rendre cette oeuvre manifeste en Poitou-Charentes
Artiste
Artiste
Entretien

L’Actualité – La peinture, comment est-ce venu ?
Philippe Compagnon – Un jour, je suis entré dans un magasin de couleurs à La Rochelle, j’y ai acheté des tubes, un couteau pensant que c’était plus simple que le pinceau mais ce n’était pas le cas. Ensuite le vendeur m’a dit qu’il fallait diluer la matière, comme dans la peinture en bâtiment. Depuis ce jour-là, sur ce conseil j’ai jeté le couteau et je n’ai plus lâché les
pinceaux, jusqu’à ce jour. J’avais vingt ans. Après des études de comptabilité, j’étais déjà entré dans la vie active. Je ne connaissais rien à la peinture si ce n’est des reproductions dans les livres. Ma première toile était surréalisante, proche de Magritte. Le fait d’avoir
vu auparavant non pas de la vraie peinture mais des images sur papier glacé, donc aseptisées, sans effet de matière, sans épaisseur, peut certainement expliquer a posteriori ce que je fais : du travail «propre». Je fais du «neuf» au sens où je veux qu’il n’y ait pas de traces de pinceau visibles sur la toile, pour que l’essentiel soit là sans que l’on sente le labeur.

Comment êtes-vous arrivé à l’abstraction ?
Pendant cinq ans, j’ai fait une peinture figurative, assez symboliste, et je me suis retrouvé en 1975 au Salon de la jeune peinture à Paris dans l’orbite de la nouvelle figuration ou figuration narrative. Grâce aux visites d’expositions, aux rencontres avec d’autres peintres et surtout au travail dans mon atelier, j’ai appris, j’ai évolué, jusqu’au jour où, en 1978, j’ai eu le sentiment d’arriver à un point limite. La représentation narrative, avec des personnages en situation, ne m’intéressait plus. Alors j’ai peint une nature morte. Un élément de pédalier et deux morceaux de roues de vélo. Soit des courbes et des droites. A mes yeux, j’abordais la peinture, c’est-à-dire quelque chose qui est sans pour autant vouloir représenter ou raconter une histoire. Peu à peu j’ai supprimé des éléments, puis les courbes, puis les diagonales, réduit le nombre de couleurs et mon travail est devenu purement formel.
Il m’arrive de passer jusqu’à douze couches pour que la peinture devienne lumineuse. Cela prend parfois des semaines pour réaliser un tableau. Je pense que la durée fait partie de la «montée» de l’oeuvre. Pendant ce temps-là, il y a des accidents de parcours, des surprises qui exigent de faire constamment des choix. Je travaille d’après un croquis, dessiné dans la pulsion, en un rien de temps, mais quand arrive le moment de la fabrication du tableau, j’entre dans un autre temps, celui du faire. Pour moi, la peinture se joue entre l’idée d’une représentation et sa réalisation : tout doit être homogène. Le résultat doit transcender l’idée même du tableau.

Pourquoi cet attachement à la forme tubulaire inlassablement répétée ?
Je suis dans le recouvrement, dans le chevauchement – comme dans des puits de barres. Le déroulement de cette forme depuis plusieurs années me donne une satisfaction intense. Tant que je ne suis pas rassasié, je déroule le nombre de toiles possibles. La moindre variation peut tout changer. C’est jouissif de faire la même chose et de trouver toujours de nouvelles solutions.

Cela peut évoquer des labyrinthes ou des mandalas.
Je ne sais pas exactement pourquoi j’en suis arrivé là. Certes, j’ai réalisé des «images informatiques» et des «vidéogrammes» en 1988 et 1989, époque où le travail sur ordinateur restait limité à des jeux de superposition. J’ai puisé dans ce système de représentation mais je ne fais ni des labyrinthes ni des mandalas, et je refuse toute imagerie mystique. Au contraire, je revendique ma culture française, laïque et républicaine. Je suis un artiste typiquement français, ancré dans son époque. L’art n’est pas mondialisable. C’est une erreur de croire que l’art américain est un art international. Il n’est international que par un marché et une communication. Les artistes français vivent la même situation, sauf que leur marché est actuellement plus réduit. Nul ne peut renier ses origines. Ensuite libre à chacun de se déplacer, de se nourrir ailleurs, de se faire sa propre histoire culturelle. Dans mon cas, il y a des artistes européens : Memling, le plus ancien, Ingres, le perfectionniste, Magritte, pour son invention pas pour sa technique, Duchamp, pour son approche décalée de l’art, et Mondrian évidemment.

Jean-Luc Terradillos
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Compagnon, Compagnon, Compagnon, Compagnon, Texte sur l’Œuvre de l’Artiste.
Texte paru dans le catalogue
de l’exposition  Abstractions faites
Musée du Donjon – décembre 2001 / février 2002
édité par le Musée d’Agesci
et la Communauté d’Agglomération de Niort
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(sans titre)

Pour en finir avec les anecdotes, je pourrais commencer par signaler que j’ai rencontré Philippe Compagnon il y aura bientôt trente ans. C’était à La Rochelle, il commençait à peindre – expérimentant une figuration ironique, combinant des images d’emprunt dans l’intention de produire un choc aussi bien visuel que mental.
Or, l’époque l’y invitait : confirmation (-début de la fin-) de la figuration narrative, échos des tentatives analytiques (Support/Surface) et des déclarations intempestives (BMPT). Politisation des « pratiques » et maoïsme jusque dans les poils du pinceau… Philippe n’y prêtait que distraitement attention : il faisait ses gammes.
Un thème finit par devenir quasi-obsessionnel : la bicyclette en ses divers états – plutôt fragmentaires. Dessins minutieux (déjà un sacré coup de crayon !) et toiles schématisant et recomposant roues dentées, cadres, pneus et rayons. Jusqu’à ce qu’on ne les reconnaisse plus (j’ai conté ça déjà – dans la préface au livre Jeu [éditions W, 1984 – pour les fouineurs et archéologues]).
« Révolution » (la sienne) dans la peinture (itou) : à force de peindre des rayons en plan rapproché, on ne voit plus que des lignes, des barres, ou des morceaux de rectangles. C’est ainsi que l’on entame une carrière de peintre « abstrait ».
Philippe, je rappelle ce prénom car il a très tôt disparu de la signature (quand on s’appelle Compagnon, autant en profiter pour instaurer une connivence) me téléphone de temps à autre pour me donner de ses nouvelles : projets, travaux en cours, ambiance.
Histoire de savoir, il fait comme il convient le tour des galeries, s’informe, voit (presque) tout. Cela aussi fait partie du travail d’un artiste.
Il n’empêche : je connais peu de peintres à ce point indifférents aux modes successives, ou aux stratégies d’accès à la notoriété. « Chacun son truc » : ne comptez pas qu’il déviera de ses choix.
L’intérêt pour l’actualité se double ainsi d’une assez souveraine négligence à l’égard des rumeurs qui agitent périodiquement « le milieu ». N’y aurait-il pas là une attitude comme morale, susceptible de fonder la rigueur d’une démarche (d’une œuvre, donc), et d’en garantir la durée ?
Il expose cependant avec une certaine régularité : séries de toiles et dessins, méditées et maîtrisées. A chaque fois un pas en avant, imprévisible un peu (du moins de l’extérieur : pour lui, c’est sans doute une autre affaire), même s’il apparaît aussi comme la suite (une conséquence, une dérivation) de ce qui l’a précédé.
Par exemple, il faudrait traquer, d’une série à l’autre, les métamorphoses du plan : comment des lignes sombres le découpent – mais sans le fracturer -, puis comment la prolifération (rigoureuse) de barres pseudo-métalliques l’anime – mais seulement en surface – ou comment croisements et intersections de faux cylindres fragmentés l’occupent et y installent diverses ambiguïtés, sollicitant du regard des mouvements contradictoires qui finissent par le confirmer (le plan).
Pour ce qui est de la technique, on se contentera de constater qu’elle est ce qu’elle devrait toujours être : impeccable et invisible. C’est là une forme de politesse à laquelle on n’accède pas, sans doute, du jour au lendemain. Mais invisible au point qu’il faut y regarder longuement pour en découvrir la plutôt rare (unique, peut-être) efficacité – après quoi, on peut admirer en demeurant coi.
En sorte qu’il y a dans chaque travail une évidence bien entendu trompeuse : c’est tellement incontestable (ça pourrait tellement peu être autrement) qu’on en oublierait presque la nouveauté et que, non, décidément, des toiles de ce « style » on n’en avait jamais vues.
Compagnon, c’est avec sérénité qu’il propose son œuvre, dans le genre « je sais que c’est comme ce doit être et je vous montre, mais si vous n’en voulez pas, j’attendrai ». Flegme qui s’accompagne d’un inavouable orgueil, que justifient aussi bien l’ensemble du parcours accompli que la cohérence de chaque étape.
On peut le vérifier en comparant une toile et un dessin, ou un petit et un grand format : dans tous les cas, la présence plastique est totale, et le regard est piégé, parce que dérouté. (Autre vérification possible : imaginez un mur où est accroché « un » Compagnon ; imaginez ensuite le même mur nu : il lui manque quelque chose, il en devient presque obscène)
- Mais, dirait l’impatient, je préfèrerais savoir dans quelle « tendance » ou « courant » le situer ! (il faut croire que l’impatient fréquente les dîners en ville ou l’on « cause peinture »)•Ah, c’est que, voyez-vous bien ( ?), vous avez le choix pour ce qui est des trompeuses étiquettes. Art, par exemple, construit. Ou combinatoire. Parfois faux-op (ironique, du coup). Sinon : systématique. Ou géométrique (mais pas néo-), ou figurant (plus récemment) un volume en surface. Trompe-l’œil ! (s’il n’y avait que ça !)
Parce que (jouons le culturel) : « Ce que voyez est ce que vous voyez », c’est-à-dire ce qui est peint. Bien cerné dans et par un format, ne donnant sur aucun ailleurs – au point que ces formes et couleurs, en raison de leur singularité, on n’a pas même l’impression qu’elles prolifèreraient au-delà du châssis : le mur fait marge (comme le papier blanc autour du dessin).
A ce point de densité, une toile n’affirme qu’elle-même et sa nécessité : à considérer rétrospectivement les moments successifs du travail, on vérifiera que cette nécessité est très tôt affirmée, et qu’elle se manifeste dans la très précise mise en place des découpes et des couleurs, dans la rigueur avec laquelle les éléments en jeu sont formellement définis et articulés, dans le soin toujours apporté à composer. Pour Compagnon, la peinture ne s’improvise pas : elle s’élabore et se constitue lentement, avec une part de désir et une autre de patience (la peinture, en fait, est moins à conquérir qu’à révéler).
Généralement, avouons-le, le préfacier a tendance à hausser le ton, pour mieux persuader de l’importance de ce qu’il présente. Claironner serait ici inconvenant : mal adapté à cette peinture (et à celui qui la propose). Non qu’elle reste sur sa réserve, ou qu’elle pèche par modestie. Ce serait plutôt, en un sens, le contraire : les couleurs peuvent y claquer fortement, les lignes y paraître tranchantes, mais leur ensemble s’équilibre aussi, et instaure, par une dialectique déroutante, comme une virulence feutrée, ou un contrôle de tout excès. La toile, unifiante, l’emporte sur chacun de ses composants.
Négation du chaos quotidien : cette peinture, parce que « abstraite », suggère la possibilité d’échapper au confus, au mal pensé, au flou. Elle n’impose pas un ordre, elle expose l’éventualité de multiples mises en ordre. Elle ne prétend pas être la seule aujourd’hui légitime (sauf pour le peintre), elle invite au contraire à concevoir d’autres versions. C’est sa générosité, et sa portée morale.
Ou son optimisme : si elle s’offre ainsi à sa propre confrontation avec d’autres démarches, c’est que décidément, la Peinture n’est pas morte – que Compagnon parie qu’il n’est pas le seul à devoir affronter ce que Matisse nommait « une maîtresse bien exigeante ».
Ne trouver cependant, dans ces toiles et dessins, qu’une résistance à la prétendue « mort du contemporain » serait sans doute en restreindre l’impact par des considérations trop étroitement liées à une rumeur datée. Mieux vaut donc se laisser aller, en toute innocence, au bonheur visuel ici proposé, et saluer une œuvre qui parvient à unir la ligne et la couleur par des voies assez singulières pour susciter des résonances, et durables, dans la pensée et dans ce que nous croyions savoir de la peinture. Philippe Compagnon est de ceux qui nous amènent à modifier nos conceptions du visible et du pictural – et, que l’on me pardonne, mais je ne connais guère d’autre indice qui permette de repérer ceux, parmi les « artistes », qui nous importent vraiment.

Gérard Durozoi
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